Cuerpos en Tránsito

Notas acerca de la creación

El cuerpo en la piedra

Texto y fotografía por Virginia Mesías

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    La presencia de la figura femenina en el arte escultórico de la ciudad se reduce a jardines, parques y museos. Por lo general, son maestras o madres acompañadas de su oficio, de su vocación: niños alrededor. Salvo estos ejemplos, los cuerpos de mujer se representan semidesnudos o desnudos por completo (no es el caso de las figuras masculinas) y como criaturas prácticamente míticas —sílfides o musas—. Rara vez son siluetas en situación de poder o independencia: independencia de los niños a los que educan o crían, de los esposos a los que pertenecen, de los artistas a los cuales inspiran, de los parques de los cuales forman parte como un adorno. 

    No están en movimiento de avance o de firmeza, no miran desde un pedestal dominando su alrededor, no conquistan ninguna avenida ni marcan la entrada de ningún edificio de importancia política o cultural, salvo que sean representaciones simbólicas de alguna idea altruista: libertad, constitución, entre otras. Es interesante buscar, en el espacio público, aquellas pocas esculturas que tienen una actitud —a veces espontánea o involuntaria— de deseo, de soltura. Busquemos con atención, porque están sumergidas en otro circuito, paralelo al de las estatuas imponentes o victoriosas (con caballo incluido muchas veces, claro, continuidad viril, digamos). 

 

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    Entonces: ¿por qué se esconden el cuerpo y el deseo en la representación de la mujer en la ciudad? ¿Por qué la estatuaria urbana no habla en otro registro? ¿Cuál sería el perfil de la ciudad si aparecieran mujeres (en piedra, claro, aún es difícil de otro modo) desprendidas, quitadas, descontextualizadas de esos sitios reducidos donde fueron ubicadas y, en cambio, se manifestaran en lugares visibles por los cuales, en cualquier momento, cualquier habitante de la ciudad pasa? Para verlas, es necesario el viaje hasta el parque, es necesario llegar hasta el jardín, hay que entrar al museo para encontrarlas. Quitémoslas deliberadamente del espacio impuesto y saquémoslas a la calle, que crucen las avenidas y se apropien de los edificios de valor histórico para que, así, adquieran otro significado. Resignificar el cuerpo femenino en la escultura urbana y pensar con qué materia emocional caminaríamos sin tanto prócer victorioso controlando la dinámica cotidiana.

    Habría que ver qué sucede en el interior del país y en América Latina. ¿Cuál es el lugar, no solo de la mujer, sino del cuerpo en la ciudad? ¿Qué representación se hace? ¿Por qué desnudarlo o envolverlo en tules? ¿Por qué transformarlo en algo angelical o vaporoso, poco físico, poco material? ¿Para qué esconderlo entre flores, entre árboles y caminos de un parque, entre bancos de un jardín, entre galerías de un museo? ¿Por qué no soltarlo en una plaza central?

 

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Marina Abramovic: ni abuela ni dama, el nombre propio basta

Texto y fotografía por Virginia Mesías

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       “Había abandonado el trabajo en solitario por un ideal que me parecía más elevado: hacer arte en conjunto y crear ese tercer elemento que solíamos llamar ese ser, una energía a la que el ego no envenenaba, una fundición de lo masculino y lo femenino que para mí se trataba de la forma más elevada del arte. No soportaba la idea de que en realidad eso no funcionara. (…) Para mí, la vida privada también formaba parte de la obra. Para mí, nuestra colaboración siempre se trató de sacrificar todo por una causa mayor, la idea mayor”, reflexiona Marina Abramovic en sus memorias Walk through walls (2016) con respecto a su trabajo con Ulay (Frank Uwe Laysiepen) a partir de la exposición Modus vivendi (Los Ángeles, 1986) que los presentaba a ambos, fotografiados en tamaño real, cansados y cargando una caja: la de Ulay se encontraba vacía, la de Marina completa.

     Es que en mayo de este año, el Premio Princesa de Asturias de las Artes 2021 lo gana Marina; entonces todos hablamos de Marina. Pero: ¿cuánto conocemos del arte de la performance? ¿Cuánto conocemos de esta artista serbia nacida en la República Socialista de Yugoslavia? ¿Pero qué es lo que todos, seguro, sabemos de Marina, lo que todos repetimos muy entendidos? Que es la “abuela” de la performance y que una vez, en un museo importante, se sentó con un vestido rojo a mirar fijo a quienes se atrevían y ahí apareció Ulay, qué suerte intervino Ulay porque entonces ella se emocionó por el reencuentro y él también, por supuesto, y se tomaron las manos y cayó alguna que otra lágrima y esa escena oportuna se hizo viral en las redes! Y si, una performance implica improvisación y contacto directo con el espectador y gracias al episodio conmovedor tantos de nosotros ubicamos quién es Marina Abramovic: la señora de rojo impactante que se encuentra de imprevisto en una escena de película con un amor y compañero artístico del pasado (fueron pareja unos 12 años). Claro que me refiero a La artista está presente (MoMA, Nueva York, 2010), obra dentro de una exposición más amplia que implicaba una retrospectiva de su carrera, en los pisos superiores había performances de sus piezas y en el atrio, Marina estaba sentada recibiendo  a los espectadores durante tres meses, ocho horas todos los días. 

 

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       Pero el punto aquí no es el premio o una performance en particular y sus derivaciones, el tema es cómo varias notas periodísticas, publicaciones y personas comentamos una y otra vez lo mismo: el episodio puntual viral que representa apenas unos minutos en su trayectoria y no Ritmo O (Nápoles, 1974), por ejemplo, o Incisión en el espacio (Graz, Austria, 1978) si preferimos el trabajo en conjunto de la pareja. Y cuidado con las ideas que nos creemos porque el propio MoMA había gestionado la presencia de Ulay allí que, a su vez, había sido solicitada por Marina ya que él fue partícipe de 12 años de la obra en exposición; ella sabía que él podía estar presente. Y además, ésas lágrimas, esa emoción, también podían responder a la reciente y dolorosa separación de su último esposo, Paolo Canevari, con quien también compartió 12 años de su vida. De todas formas, algunas páginas alcanzan a mencionar la Caminata por la Gran Muralla China: la historia de amor concluye y recorren y caminan hasta encontrarse para separarse; pero esta performance se lleva a cabo después de 8 años de proyectada, y el punto de partida original era otro muy diferente y el título provisional Los amantes. Y no se recuerda que en 1979 fueron invitados a la Bienal de Sidney para presentarse en la apertura de la misma y así surge en Marina (desde un recuerdo de sus 14 años) la intención de ir al outback, región interior y semiárida ubicada en el Gran Desierto de Victoria y luego, a finales de 1980, regresan y van al desierto durante seis meses y allí nace la idea: “En aquel momento conseguimos nuestra siguiente gran ambición: recorrer la muralla, comenzando por los extremos opuestos y encontramos en el punto medio. Teníamos la certeza de que nadie había hecho eso antes. Acordamos que no sólo nos encontraríamos justo en la mitad, sino que sería ahí donde nos casaríamos. Sería increíblemente romántico”. Incluso podría decir que en esa experiencia en el desierto de Australia, también tiene su origen La artista está presente: de los aborígenes del desierto aprenden a no moverse, no comer, no hablar para sobrevivir y, en julio de 1981 durante 16 días en Sidney, representan Oro hallado por los artistas, instancia que Ulay no resiste quizás por haber alcanzado su límite físico y de resistencia. Aún así, cuando vuelven a Amsterdam, deciden representar la performance 90 veces durante los siguientes cinco años y cambian su nombre a Travesía por el mar nocturno aludiendo al contacto y profundización en el inconsciente, en la meditación y en el dominio de sí mismo. Pero cuando comienzan con la Caminata por la Gran Muralla China, la historia de vida de ambos había concluido, dolorosamente concluido (se encontrarán 3 meses después de comenzada, el 27 de junio de 1988, y Marina volverá sola a Amsterdam; Ulay se casaría en diciembre con su traductora china con la cual esperaba un hijo). Entonces, dejemos de crear circunstancias románticas que cubren el trabajo artístico personal. ¿Marina habrá hecho alguna performance sin Ulay? La “reina”, la “dama”, la “abuela”, al parecer ella se define como “madrina” (y es comprensible ya que nunca quiso ser madre para que no fuera un obstáculo en su trabajo): ¿habrá hecho algo antes o después de? ¿Podríamos mencionar alguna obra de la artista que no incluya a su pareja?

     Digo que su carrera podría comenzar a los 19 años con “Tres secretos”, cuadro que pinta 3 retazos de tela de diferentes colores que envuelven tres objetos, cuadro en que advierte la necesaria intervención del espectador que debe “echar a andar la imaginación”. O mejor, más adelante, junto a cinco compañeros de la Academia (fines de la década del 60) con  quienes intercambia sobre arte y discute acerca de los métodos de enseñanza que reciben al mismo tiempo que asimilan la influencia del arte conceptual de Occidente, del movimiento italiano de arte povera, Fluxus en Alemania y el grupo esloveno Oho. Pero más adecuado es ir a 1969 y su primera idea de performance presentada al Centro Juvenil de Belgrado, Ven a lavar conmigo: a medida que el público ingresaba se iba quitando la ropa que Marina lavaba, secaba, planchaba y devolvía para que los espectadores pudieran salir de la galería limpios (pero la pieza fue rechazada). A principios de 1970 se realiza en el Centro Cultural Estudiantil una primera exposición: Drangularium y su trabajo se relacionó con los cuadros de nubes que pintaba en ese tiempo. Luego una segunda exposición en el Centro Estudiantil, Objetos y proyectos, para la cual Marina expone una serie de postales, Liberar el horizonte, en las cuales borra monumentos históricos y edificios de Belgrado (algunos de los cuales fueron destruidos durante la guerra de Kosovo a finales de la década del 90). O quizás su obra comienza mucho antes, cuando su madre sueña que da a luz una serpiente. Por aquí estaría el inicio, antes incluso de su primera performance recordada: Ritmo 10 (Edimburgo, 1973). Y conoce a Ulay en 1975, después de Thomas Lips (Innsbruck, 1975), después de Ritmo 0, después de Ritmo 4 (Milán, 1974), después de Ritmo 2 (Zagreb, 1974). ¿Será entonces que sin Ulay no recordamos a Marina, sin premio no hay obra, sin metáfora maternal no hay artista? 

 

       Llama la atención cómo para presentar la carrera de una artista que acaba de ser galardonada recurrimos a las circunstancias más domésticas o románticas, las más vendibles quizás, la telenovela segura. Pero si es así, mencionemos su niñez, o su adolescencia bajo el rigor de una madre y una tía que la golpeaban constantemente y un padre que termina abandonando su familia. Marina nace en Belgrado el 30 de noviembre de 1946 durante el régimen comunista de Tito en una casa amplia con piano, libros y cuadros. Hija de héroes de guerra que se convierten en miembros importantes del partido: su padre, Vojin, integró la guardia de élite de Tito y su madre, Danica, fue encargada del instituto que supervisaba monumentos históricos y también directora del Museo de la Revolución y el Arte. Desde los siete años Marina sabe que quiere ser artista, no sólo tuvo su habitación sino también un estudio. Ya en la pubertad, por las intensas migrañas que sufre, comienza un entrenamiento de quietud y concentración para soportarlas. Vivió una adolescencia incómoda e infeliz: se sentía fea, muy alta, con gafas de cristales gruesos y montura pesada, zapatos ortopédicos, pelo corto, pesados vestidos de lana, cara de bebé y nariz grande. Más adelante,  enfrentará el abandono de su padre, único adulto de quien había sentido amor y apoyo. Todo le brindaron en relación a su formación artística pero nada más. Cuando escucho que se convierte en una diva, en una estrella para las tapas de las grandes revistas de moda con los atuendos de los más importantes diseñadores, recuerdo la ropa que debía usar de joven y que odiaba porque esa madre así lo determinaba; pero estos son detalles sin importancia, claro. Me detengo en la muy constante presencia de Ulay cuando se habla de ella y pienso en esas ideas que se concretaron en obras y que pertenecían a la pareja: ¿qué tanto hubo de uno o de otro? Y en forma inevitable recuerdo a Gerda Taro que muere tan joven para que todos creamos que Robert Capa es solamente el hombre y en Dora Maar y en Camille Claudel. Y acaso ¿no conocemos todos a Bioy Casares y muy pocos leímos a Silvina Ocampo? ¿No ubicamos todos a Carlos Maggi y muy pocos leímos a María Inés Silva Vila?

       Marina es Marina y ya tenía un nombre cuando conoció a Ulay. Dejemos de creer en las miradas poéticas de La artista está presente y en el encuentro último de la Gran Muralla China. Desprendamos a Marina de Ulay. Ninguna mitad.

 

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Tierra

Por: Virginia Mesías

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Foto: Virginia Mesías

       Una performance es una actividad artística que tiene como principio básico la improvisación y el contacto directo con el espectador, según el diccionario, según. Porque este año, este 20 de mayo, Cecilia Vignolo (Montevideo, 1971) y su Abrazo estarán enterrados en algún lugar de las 4 hectáreas de parque que rodean la ex casa-quinta de Máximo Santos, que desde 2006 es nuestro Museo de la Memoria que se encarga de “la promoción de los derechos humanos y la memoria de la lucha por la libertad, la democracia y la justicia social como conceptos culturales en permanente construcción” (explica la página web del MUME). Y justamente es lo que trae consigo esta performance: construcción, práctica y memoria. No hay improvisación en este acto, hay concepto, testimonio, permanencia. Pero la convocatoria al público no es abierta, no lo es por medidas sanitarias, claro; la interacción será a través de las redes del Centro de Exposiciones Subte desde las 11.00 de la mañana y del Centro Municipal de Fotografía que también cubrirá el evento este jueves en la 26ª edición de la Marcha del Silencio.

 

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Foto: Virginia Mesías

       Esta puesta en escena surgió en el año 2007 para el 2do Festival Internacional de arte del Río de la Plata, fue presentada en el parque Harriague de Salto y, como dice la artista: “crea un presente en el que se integra el pasado reciente, en un intento de aceptación y reparación imposible en su dimensión siniestra. Toda la tierra está cargada de restos de aquellos que murieron por mi libertad. Abrazo y escucho a la tierra como si los gritos pudieran atravesar las fronteras que conocemos, y el latido de un solo corazón pudiese llegar hasta el fondo del Río de la Plata.” No es la primera vez que Vignolo trabaja con la tierra y con su cuerpo hundido, atrapado en ella, o integrado. En 2006, la muestra Hay algo más que quiera decir involucraba también tierra y abrazos (sala M.E.C. para el Ministerio del Interior). “Coreografía para manos con esposas”, de 2007, fue parte de Concentrado acción dentro del Encuentro latinoamericano de performances (Dirección Nacional de Cultura, M.E.C.) y sus manos esposadas emergían de 3 metros cúbicos de tierra. Y en la inauguración del mismo MUME, también en 2007, presentó Volviendo el aire respirable, enterrada, con solo una mano hacia fuera y un hilo rojo que salía, entrelazado en sus dedos, para ingresar al museo.

       En otra acepción performance es rendimiento, la proporción entre el resultado obtenido y los medios utilizados. Tierra, césped y una persona, son los medios que menciona la ficha técnica de Abrazo: la persona es Cecilia, por supuesto, pero allí hay alguien más, una silueta en la tierra, oculta por la oscuridad dentro de los contornos del césped, figura que Cecilia abraza de ojos cerrados, como si estuviera entonando en secreto alguna canción de cuna nunca escuchada, nunca terminada. Porque son muchas más las sombras que vienen desde esa tierra y el abrazo recoge, rescata, revive. ¿Cuál es entonces el resultado de la acción este jueves 20 de memoria?

       El testimonio, la certeza, la fe. El tránsito de cuerpos en la oscuridad que ascienden a través de los miembros enterrados, del tronco de los árboles en el parque, del ritmo de las hojas en el viento, de los ojos sorprendidos de algún espectador que llegue al museo sin ser llamado, o quizás si, convocado por otras voces, tantas otras porque se unen a aquellas que la leyenda sórdida del dictador que habitó el lugar nombra. La perfomance de los cuerpos es testimonio. La artista, la tierra, sus brazos y las sombras, son certezas. Fe en las sombras que se mueven de acuerdo al círculo del sol y la duración de la escena. Fe en los cuerpos y sus voces. Voces en la tierra.

 

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Foto: Virginia Mesías

Cuerpos en tránsito

Notas acerca de la creación

Por: Virginia Mesías

“Empezó entonces a acaecer el nuevo estado. La franja negra, el río detenido, lo que pudiera parecerse a lo que sobrevino, cuando ya se había perdido todo. (…) La mujer sin cabeza quedó extendida sobre la alfombra oscura, pesadillescamente estrecha, de su acto. Habría, quizás, una medida en el tiempo para todo eso. Pero la conjetura más simple debía ser por entonces de alcance corto. Al tocar la garganta, se terminaban las preguntas.”

Armonía Somers, “La mujer desnuda”

Se plantea en este espacio el vínculo entre movimiento, gestualidad e imagen desde la experimentación con nosotros mismos: somos el mapa, el territorio de nuestra propia necesidad de discurso y toda expresión posible pasará por la piel, el músculo, los huesos, en ellos vive la herramienta cierta, permanente y perecedera, de allí su dramatismo ineludible, tan performático, tan visual.

 

Prácticas artísticas de trabajo con el cuerpo, desde el cuerpo, a través de él. La performance, el autorretrato, la poesía y la voz, la imagen fotográfica, la instalación, la palabra. Tantas manifestaciones de la creatividad en esta línea conceptual. Tantos artistas que construyen un lenguaje físico.

 

Este será, entonces, un discurso vivencial en el cual las formas se vuelven imponderables y la mirada busca el contorno del objeto y éste, a su vez, exterioriza la necesidad de transformación para ser uno mismo y otro, para nacer nuevamente y definir su identidad.

 

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Foto: Virginia Mesías

La gestualidad y el movimiento son expresiones espontáneas, dicen lo que se necesita comunicar en cada momento, en cada circunstancia: el cuerpo se cierra sobre la emoción o se abre al nacimiento. Cuerpo cotidiano. Rincones y ventanas. Cuerpo Casa. Registro de escritura y testimonio de  creación. El lenguaje es una casa de imágenes y palabras, es la caza del mundo que se quiere escapar en la luz de mis últimas fotografías.