Escenidades

Un concierto entre tiempo, vejez y teatro

Texto por Roxana RügnitzFotografía por Mariela Benítez

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Hay una dimensión de género en la vejez que Simone de

Beauvoir plantea de forma radical. Lo femenino, como const-

rucción social, tiene que ver con una «hiperrepresentación»

de lo corporal y lo sensual como valores fundamentales

asociados al hecho de» «ser mujer». Esta es la gran trampa

que señala la autora que hace más difícil el envejecimiento

de las mujeres.

 

Asunción Bernárdez Rodal

Transparencia de la vejez y sociedad del espectáculo

A Simone de Beauvoir le preocupó el efecto del paso del tiempo durante toda su vida, hasta que, en 1970, publica su libro La vejez. La distancia temporal entre ese libro y la actualidad no es significativa, tal vez por eso, mientras poco se habla de este período de la vida, el mercado se adapta a él. Los medios de comunicación no reflejan a las personas mayores, a no ser que quieran venderle las maravillas de una casa de salud. Sin embargo, ellas están, y cada vez más, ocupando los espacios y mostrando que aún tienen mucho por vivir. Han sido las cuidadores de sus nietos, han continuado su vida laboral más allá de lo establecido y, muy especialmente, son consumidores, lo que se relaciona —además— con el tiempo libre. Si hablamos de personas mayores con calidad de vida y cierto privilegio, viajan, hacen cursos, salen al teatro o al cine. Están activos y presentes. Aunque, en este caso, debería usar como absoluto el género femenino, ya que el mayor porcentaje de personas mayores activas son mujeres.

 

«Escenidades» es sobre teatro, sí, pero hoy vamos a conjugar el tiempo de una institución que ha construido la historia teatral de nuestro país y dos actrices que acompañaron ese proceso: Myriam Gleijer (81) y Silvia García (66).

La existencia de estas mujeres está asociada al teatro El Galpón y, aunque el tema central es la vejez, pensar el tiempo de una institución que trabaja con los cuerpos en escena nos permite hilar el tránsito de la vida que las transforma, a través de este territorio concreto que es el teatro. Con ellas comprenderemos que el proceso de convertirse en personas mayores desde la actuación impacta directamente sobre sus cuerpos de mujeres.

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La entrevista comienza a modo de charla. Myriam nos sorprende hablando de la peripecia de ser parte de El Galpón desde sus orígenes, toda una estructura construida —en la idea y la acción— por esos peculiares obreros de la escena. Ella nace y se desarrolla dentro de esas fronteras teatrales.

 

«Empecé la escuela de teatro en 1961, imagínate que toda mi vida está definida por este lugar». Entonces nos cuenta una historia asociada al período. Estamos en mayo y no podemos dejar de pensar en lo que representó para este país la dictadura cívicomilitar, incluso antes de que se instalara. Le pregunto sobre el exilio del teatro El Galpón a México y se disparan un montón de recuerdos que están ahí, claritos en su memoria. Su relato comienza describiendo los mojones que fueron gestando el proceso hasta lo que llega a ser, hoy, la Institución Teatral El Galpón.

 

Aquel momento, entrelazado con las medidas prontas de seguridad, en una democracia que se hacía pedazos, viene de la mano del estreno de la obra brasilera Libertad, libertad de Bior Fernández. Una obra que ellos adaptaron a la realidad política del mundo y que estrenaron el día en que se instalan esas medidas, en julio del 68. En sus recuerdos se levantan imágenes que descubren lo que significó ese momento: […] estábamos estrenando la obra y por la calle Mercedes —donde se situaba el teatro en sus comienzos— se sentía pasar la caballería y a nosotros se nos juntaba una mezcla de miedo y rebeldía. Muchos jóvenes que escapaban de la persecución de los militares veían una sala de teatro y entraban para esconderse, entonces se encontraban con la obra Libertad, libertad». No sé si es posible imaginar la escena en toda su potencialidad cinematográfica, escapar de la represión y encontrarse con una obra que les hablaba de lo que, para ese entonces, era una utopía: la idea de libertad.

 

Voy tratando de armar ese proceso para instalarlo en nuestro tema. Es que el contexto es un elemento central de la forma en la que crecemos. Myriam habla desde su presente de mujer grande, pero entiende muy bien que definir su realidad hoy solo tiene sentido cuando lo conecta con el relato de lo que vivió.

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El tema de la vejez tiene una dualidad interesante, un presente inscripto en el cuerpo y un pretérito que salta de los recuerdos, como testigo clave de lo que fuimos, de lo que hicimos y por eso tenemos historias que contar. Hemos vinculado, demasiado, la vejez con lo que se pierde y, sin embargo, escuchándolas a ellas me doy cuenta de cuánto se gana; se acumulan experiencias que surgen en forma de cuentos que también hablan de nosotros como pueblo. Entiendo que es ahí donde aterriza mi escritura, rescatando las voces de dos mujeres que fueron parte de la historia de uno de los teatros más importantes del país, y que hoy son nuestro acervo cultural.

 

El transcurso del tiempo, la construcción de un teatro, la dictadura y dos mujeres que crecieron atravesadas por todos esos niveles. Hablar de ellas es comprender cómo todos esos aspectos jugaron un rol importante en la manera en que viven hoy su tiempo, su edad. Queremos descubrir cómo se fueron instalando todos esos cambios en sus cuerpos, como actrices. Tal vez por eso les pregunto cuál es el vínculo de ese proceso con la memoria en relación al teatro.

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Silvia, con una mirada analítica, piensa. Le importa marcar el concepto de la memoria como un agente de registros que nos define, en lo individual y en lo colectivo. Esa idea cobra otra dimensión cuando habla de «el exilio y el amor», un título que nos queda retumbando. Ella era muy joven, así que las consecuencias de la persecución las vive porque decide irse al exilio detrás del amor, lo que le significó «construirse como persona desde otras fronteras, desde las lejanías territoriales y las cercanías elegidas que terminaron siendo familia.» Dice: «Vivíamos siempre cerca, nos conteníamos. Yo no sabía nada cuando me fui, con el libro del Crandon que me dio mi madre debajo del brazo. Allá nos conformamos como una familia e hicimos teatro por todo el mundo, un teatro de militancia que buscaba recuperar nuestra democracia».

 

Myriam piensa en la memoria como una herramienta de trabajo y separa los tantos. «A lo mejor, por la edad puedo olvidarme de detalles, de nombres, pero la letra de los textos me las aprendo toda y no me olvido. Eso nos mantiene la cabeza activa. Nací en 1940, transité desde el siglo pasado, desde la segunda guerra mundial hasta aquí. Este teatro ha recorrido la historia del Uruguay y del mundo, y yo con él».

 

La idea de la memoria en la edad tiene esos recovecos fantásticos que nos traen, con toda lucidez, los hechos pasados indispensables para construirnos como especie. Ellas se piensan en el proceso del tiempo desde el escenario, entonces Myriam recuerda: «Hice una obra, dirigida por Nelly Goitiño, que se llamaba El sueño y la vigilia de Juan Carlos Gené. Me tocó representar a una ex vedette de varieté que vivía en una casa de salud para artistas, con un ex actor shakesperiano. Mi personaje tenía una ansiedad y locura de vivir frente al otro que estaba entregado. La vedette sostenía que Shakespeare había sido su hermano y que por eso ella era inmortal. Desde ese lugar intentaba convencer a su compañero de que volviera a representar El rey Lear. Cuando eso sucede, ella le traslada la inmortalidad, entonces muere tranquila. Y yo creo que los actores en cierta medida somos inmortales. Transitamos todos los personajes de todas las edades, desde los más jóvenes a los más viejos, a través de todas las épocas». Mientras Myriam habla, parece transformarse, como si aún sintiera latir a esos personajes en algunos rincones de su cuerpo.

 

La vida de los actores y las actrices tienen esa peculiaridad, pasan su vida habitando distintos personajes. Sus cuerpos se convierten en resortes de historias, de voces, de ilusiones. La conciencia de ese proceso es clara y la forma en que ellas lo vinculan a la edad también: «Cuando sos joven no tenés experiencia, pero tenés energía y el cuerpo te responde bien, en la edad adulta llegas a ese estado de equilibrio en que todo parece responder por la madurez en la que estamos y, al llegar a la vejez, nuestra cabeza que ha transitado todo ese periplo aún quiere hacer, pero el cuerpo parece que no puede seguirla. Hay que adaptar la historia vivida, nuestros pensamientos, aún, ansiosos y con ganas al cuerpo presente de la vejez. Ese ejercicio nos mantiene alertas, insistentes, nos hace seguir. Tener el desafío de adaptarnos a los personajes nos mantiene vivos, porque arriba del escenario, te juro, pasan cosas. Una llega enferma al teatro y cuando empezás la función te curás. Esa es la adrenalina que ponemos en funcionamiento y que nos da la energía necesaria para sostener es lo que no te deja envejecer del todo. Por eso, es que yo creo que voy a ser inmortal hasta la muerte (risas)».

 

Silvia, que es más joven, piensa en el camino del crecimiento en relación a la vida en el teatro: «Nosotras nos vamos adaptando desde el cuerpo y sus posibilidades a las necesidades del teatro. Nuestra vida gira alrededor de eso. Aun cuando la edad pueda pesar, sí, creo que nosotras como actrices podemos hacer cualquier cosa. No hay límites, porque estamos hechas para eso. Crecer, en nuestro caso, significa ir acomodando nuestra estructura, nuestro tiempo, a las necesidades del teatro. Tal vez por eso transitamos naturalmente el paso de los años. Dicen por ahí que la gente que menos envejece es la del teatro, por algo será».

 

Esas palabras me recuerdan la canción que dice: «Quedan los artistas». Parece que algo en ellos les hace procesar el tiempo de una manera distinta. Myriam tiene la respuesta: «Es químico, la cabeza alimenta el cuerpo y de alguna manera lo mantiene, no lo deja caer. Hay una energía interior, cuando hacés teatro, que te sostiene». Ellas se miran, continúan como en una charla de boliche, tan propia de nuestra cultura, el tema fluye solo y Silvia continúa: «Estamos pensadas para estar en el escenario más allá del tiempo y más allá de la edad. Hay un pacto entre el cuerpo y la mente que nos instala con tremenda fuerza vital en escena». En esa misma línea, surge la voz de Myriam, como una resistencia: «A veces me piden que pare, pero yo no quiero parar porque, si no, se me para la cabeza»

 

Es claro que, en el caso de los teatreros, el cuerpo no les pertenece del todo. El juego de la representación les exige prestarlo a otros, a personajes que llegan, como extraños espíritus, para habitarlo por un instante. Me pregunto si existe ahí un contrato —¿como el de Fausto?— donde el artista se transforma en un médium para darle vida a ese efímero sueño. ¿El arreglo? Durante el tiempo en que el personaje toma su cuerpo, le devuelve a cambio una porción de energía que genera esa mística de eternidad.

 

Mientras cerramos la nota, las fotos siguen buscando algo del misterio que se esconde en estos espacios. Un teatro amplio, generoso, que ha sido la casa de todos los teatreros que no tenían recursos durante la pandemia. Entre ellas y este teatro se perciben todas las historias que aún nos quedan por contar.

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¹A lo largo de sus 72 años de historia, se ha constituido en un centro cultural, situado en la principal avenida de la ciudad de Montevideo, con tres salas teatrales. Hay además espacios para exposiciones, una cafetería y una Escuela de Artes Escénicas. Sin ningún tipo de apoyo o subvención estatal permanente, esta Institución, de las más antiguas, conocidas y respetadas en el mundo, se sostiene gracias al apoyo del público y a los sistemas de Socios de El Galpón y Socio Espectacular.

²La dictadura cívico-militar uruguaya se extendió entre el 27 de junio de 1973 y el 1 de marzo de 1985. Fue un período durante el cual Uruguay fue regido por un gobierno militar no ceñido a la Constitución y surgido tras el golpe de Estado del 27 de junio de 1973.

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Mujeres de carnaval: deconstruyendo a Momo

Texto por Roxana RügnitzFotografía por Mariela Benítez

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No estoy aceptando las cosas que no puedo cambiar,

estoy cambiando las cosas que no puedo aceptar.

Ángela DAVIS

Transcurre febrero y se va desarrollando en nuestro país la mayor de las fiestas: el carnaval más largo del mundo. Un despliegue de creación donde la cultura popular uruguaya encuentra su más importante espacio de representación y referencia. Durante un mes, todas las noches los conjuntos recorren a marcha camión distintos tablados enclavados en los barrios, para presentar sus espectáculos, parte del gran concurso llevado a cabo en el Teatro de Verano de Montevideo.

 

Cuenta la tradición que, con excepciones, el carnaval ha sido un lugar habitado por varones. Hoy, verlo con más mujeres en la escena es una señal, aun cuando parece un espacio en permanente disputa. Para hablar de este tema, Piel Alterna se encuentra con algunas de esas mujeres. Nos recibe Sala Emilia, un espacio de impulso creativo de Jimena Márquez y Luz Viera.

 

El encuentro estuvo atravesado por esa rara emoción que envuelve al carnaval. Las llegadas, los reconocimientos, los abrazos mientras nos preparábamos para lo que iba a ser un disfrute, más que una entrevista.

 

Hablamos con Antonella Puda y Jimena Vázquez de Los Muchachos; Jimena Márquez y Luz Viera de Queso Magro; Abril Pereira de Valores; Carolina Pastorino de Diablos Verdes; Emilia Díaz y Camila Sosa de Doña Bastarda.

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El disparador fue simple y obvio. ¿Qué implica ser mujeres en la fiesta de Momo? Jimena Márquez abre el juego, recordando un encuentro con Pochola Silva (2) que permite rescatar un legado femenino en el carnaval mucho más antiguo de lo que creíamos, aunque siempre definido por el conflicto. Esto se subraya con la anécdota que nos trae Jimena: «Nosotras la fuimos a buscar y ahí nos cuenta sobre esas historias de cómo a las mujeres que desfilaban en carnaval les gritaban “¡putas, putas!”».

 

Luz, con la mirada atenta y una sonrisa dibujada en el rostro, aclara las diferencias de los conjuntos que, si bien se establecen por sus categorías, también se dan porque algunos, como los humoristas —es el caso de Cyranos— siempre tuvieron mujeres.

 

Cuando Jimena Vázquez interviene, lo hace con la misma confianza con la que sube a escena y toma la palabra: «También es cierto que las mujeres que salimos en los conjuntos de carnaval tenemos ahora más participación que antes. Tenemos a Márquez como cupletera en Queso Magro, a Emilia como cupletera en Doña Bastarda.(3) Ahora hay mujeres liderando la creación, con roles más centrales y antes eso no pasaba».

 

Esa idea instala un trayecto histórico que queda latiendo, un proceso reconocido que se delinea en todos los niveles sociales, donde las mujeres hemos tenido que conquistar los espacios. Ellas están tomando el territorio del carnaval, sus voces resuenan, con una conciencia del tiempo que les toca vivir. En este relato se suma Emilia Díaz, apuntando ciertos conceptos claves: «En los tiempos de pos Varones Carnaval, que agradezco, es un gran desafío incluir mujeres en el «patriarcado de Momo». No es solo tener mujeres en el conjunto, es también definir el lugar que ocupan. Es interpelarse hacia la interna del grupo, porque esto está moviendo todo. Se percibe, las ideas están ahí y salen en la conversación abajo del tablado, en las bañaderas. Eso, las bañaderas están cambiando».

 

Luz acuerda con ese cambio, señalando la evidencia en cómo se procesan en cosas mínimas, incluso los chistes son otros. Respecto a eso, Emilia se acuerda de una anécdota, de la garganta seca, de la dificultad para sostener la voz tantas horas, de los recursos buscados para resolver el problema y ahí, justo ahí, se da la cuestión, lo que podría haber sido y no fue: «Un día, en uno de los cambios, encontré una banana y pensé en probar, a ver si me ayudaba con el tema de la garganta, cuando subo a la bañadera grito “bo, Lolo, te comí la banana”, entonces me di cuenta de lo que había dicho. Esperé la reacción, el chiste fácil, pero todos estaban en silencio, nadie se rio. Me sorprendí, pero un compañero dijo: “las cosas están cambiando, ya no da gracia”».

 

Carolina lo define, con una simpleza magnífica, como la libertad de estar y ser sin tener que reprimirse por los varones. El tema estaba en el aire, no se podía obviar. Las cosas cambian y las denuncias se acumulan, para que cambie para siempre. Entonces Jimena da el puntapié: «Me di cuenta, de repente, que en todas las notas que me hacían, de todos los medios, siempre me preguntaban por el tema de Varones Carnaval, pero nunca vi una nota en la que se le preguntara a ellos cómo se sentían al respecto».

 

Vázquez se suma: «Sí. Somos nosotras las que hablamos del tema, incluso a la interna. Es necesario que ellos también lo encaren. El cambio social tiene que venir desde un cambio de perspectiva, de romper el género. Esto es una revolución de todxs. El cambio artístico responde al cambio social». Así fue como surgió el tema de Varones Carnaval en todas, incluso desde sus cuerpos en el espacio.

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Carolina Pastorino arranca, como si tuviera el tema atrapado en el buche, preparado para salir: «Cada situación que se iba denunciando estaba conectada a mi experiencia. Entonces pensaba “ah, si yo hablara”, pero eran los compañeros y lo dejábamos pasar. Hoy me doy cuenta el gran acto de valentía que representó hacer esas denuncias, ponerle voz a lo que estaba pasando. Abrieron una puerta que nos interpela a todxs, desde todos los lugares». Abril interviene para dar una visión que quiere ser confesional, honesta: «Sin duda no nos tomó por sorpresa, no vamos a pecar de ingenuas. Veíamos ese relato reproducido en nosotras tantas veces, siempre la misma secuencia de acciones de acoso».

 

Es Márquez quien les pregunta a las integrantes de Doña Bastarda sobre una canción específica, sobre la vivencia y el vínculo con los hechos.

 

Camila Sosa habla desde la convicción, son parte activa del proceso que vienen elaborando y por eso nos dice: «Con respecto al tema de las denuncias, el espacio de charla existió siempre hacia la interna, desde el minuto uno. Cuando yo entré no habían denunciados porque ya se había bajado uno. Yo quería saberlo todo al respecto. Era un tema que había que hablar y lo tomamos como prioridad. Fuimos nosotras con Emilia las que dijimos que queríamos tocar el tema “varones” desde la propia murga. Ellos nos dijeron que no se sentían preparados para hacer una canción al respecto y nos pareció re honesto de su parte. Eso nos dio la oportunidad de hacerla nosotras. Así se convirtió en “la canción de las gurisas”. Cuando aparecieron de nuevo las placas, volvimos a tener una instancia de dolor y decidimos no cantarla».

 

Emilia, con el ceño fruncido no puede dejar de expresar lo que siente: «Cuando aparecieron las placas me negué a cantarla, porque si no iba a tener organicidad y coherencia hacia la interna, no me parecía honesto».

 

Se percibe en todas, un conflicto, una batalla que, saben, tienen que dar. Por un lado, el golpe en cada denuncia —necesaria y sostenida desde la interna—, pero que abre nuevas heridas. Por otro lado, el espacio conquistado que están defendiendo por ellas y por las que vienen. A esas tensiones se suma el reclamo que se les hace de afuera por ocupar ese lugar. Como casi todos, este es un territorio minado de acoso y violencia, pero también del dolor de la acusación que las señala por estar ahí, como si fueran ellas el problema. Sobre eso es Márquez que afirma: «Cuando nos caemos entre nosotras, desviamos el foco del asunto».

 

Cerrar una entrevista nunca es fácil, mucho menos cuando se está hurgando sobre temas complejos. Sin embargo, ellas son mujeres con una profunda conciencia del lugar que ocupan y de lo que hacen, no se dejan definir por la bronca, trabajan para una transformación continua. Es desde ese lugar que proponemos la última idea. Ellas pertenecen a un tiempo que es mojón. Un tiempo de cambio. Lo saben, se hacen cargo y cierran con sus voces entreveradas y, aun así, tan claras. «Estamos transformando, sí, con todo lo que esto implica —dice Carolina—, porque a la interna damos las batallas que hay que dar para el cambio, pero desde afuera aguantamos los palos».

 

Jime Vázquez también sostiene esa idea: «Cuando yo hacía humoradas, hace años, liderada por mujeres, creíamos estar inventando la pólvora. Todo el tiempo había que explicarles que, como mujer y actriz, me dedicaba a hacer comedia; hoy ya no es necesario. Hoy somos mujeres que hacemos carnaval en todos los espacios y eso ya no es un conflicto».

 

Desde la perspectiva de Emilia aparece otro aspecto: «Yo creo que también estamos transformando al feminismo, porque los mandatos patriarcales están en todos lados, aún en el feminismo. Nosotras estamos dando la pelea, como artistas, en estos espacios y es difícil el cuestionamiento de las compañeras feministas hacia nosotras».

 

Hoy son muchas más en el carnaval y se reconocen, se miran entre tablados, se refuerzan mutuamente tejiendo esa potente red que sabemos y que es la más poderosa de las armaduras. La historia nos cuenta que alcanzar esos espacios, históricamente determinados por varones, ha costado mucho. Es necesario defenderlo y por eso nos necesitamos en esa red, porque no es fácil y la renuncia no es la solución. La idea que dejan es clara, la transformación es entre todxs y por todxs, porque somos parte de la especie humana.

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El Rey Momo es uno de los personajes centrales que preside el carnaval.

Juana Pochola Silva nació en Las Piedras, Uruguay. En la década de los 60 fue la primera mujer que se paró frente a un coro de murga integrado solo por mujeres.

Queso Magro y Doña Bastarda son murgas.

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Sudaca o Sud acá. El teatro: un territorio sin fronteras

Texto por Roxana RügnitzFotografía por Alejandro Pérez Sacco

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La migración en el mundo ha sido, es y seguirá siendo fluctuante y diversa, cruzada por cuestiones de clase, de género, de orígenes, etc. La experiencia migratoria puede ser temporal o permanente, pero siempre nos atraviesa. Atraviesa nuestros cuerpos, nuestros pensamientos, nuestras subjetividades […] Somos personas de tránsito. Pero ¿qué es ser migrante? ¿Acaso no somos todes, desde siempre, migrantes?

KALIBÁN USINA TEATRO

Paula Gonzáles, la autora de Corporalidad Migrante, afirma que: «El desplazamiento de los sujetos de un lugar a otro, de un territorio, pueblo, ciudad o país a otro, no es un temática que pueda acotarse como un problema contemporáneo, sino que es una característica que ha acompañado a los sujetos desde siempre». Sin embargo, el tema se ha vuelto particularmente relevante en la actualidad, al involucrar diversas perspectivas, desde el aspecto político, económico, demográfico, cultural, entre otros, por lo que el fenómeno se vuelve sumamente complejo de abordar.

Tal vez por eso es indispensable la mirada que se instala desde la escena, donde esas dificultades se van dibujando a través de múltiples símbolos, como una propuesta en la que horizontalizamos las miradas con el objetivo de sentir el problema. En este sentido, Sudaca, como un acontecimiento escénico, aterriza en el espacio teatral todas las miradas, todas las formas, todos los sentires sobre esta cuestión.

Sudaca nace en 2018, antes de la pandemia. Diana Veneziano (actriz, directora y docente de teatro, fundadora de Kalibán Usina Teatro) lo propone al colectivo, y desde el inicio, surge con el nombre Sudaca: «A partir de la idea de investigar los procesos migratorios de quienes integramos el equipo, elaboramos un proyecto en el que íbamos a trabajar con Ana Kavalis y Oriana Iristy desde Berlín y con Adán Torres desde España». Esto les implicó articular distintas formas creativas, aún antes de que la pandemia lo hiciera necesario.

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El proyecto se desarrolla desde un principio dentro de este parámetro de la virtualidad, por lo que el tema de la obra está atravesado por el nivel temático en distintos planos: desde su origen —la historia que decidieron contar— hasta el formato de trabajo, que implicó ensayos virtuales, ya que todo el equipo se encontraba en distintas partes del mundo. Toda la propuesta se sustenta en las experiencias reales y personales de los integrantes del proyecto. Diana cuenta el proceso: «Hubo una búsqueda para el acopio de materiales que surgían de distintas ideas. Yo les tiraba estímulos, interrogantes sobre el tema y cada uno iba respondiendo en el formato que quería: audio, video, material escrito, fotografía, etc. La segunda etapa fue la de selección de los materiales para darle forma a la dramaturgia escénica. Plantearle estos aspectos a las actrices fue lo más difícil, porque debían realizarlo desde la distancia y en soledad, hasta que nos encontramos todos, para hacerlo cuerpo en el espacio real».

La propuesta de Veneziano es, en este sentido, todo cuerpo. Desde el enfoque a la realización, podemos comprender hasta qué punto el teatro es un cuerpo que late y configura un organismo en el que nace una historia contada a través del movimientos y la respiración, como cajas de resonancias de imágenes e ideas.

Sudaca O Sud/Acá, es un relato sobre mujeres que han migrado por distintas razones. Esta obra tiene varios aciertos, el primero de todos: existir en la voz y el cuerpo de sus actrices y su directora, en una puesta que combina inteligencia y sensibilidad. Otro de sus aciertos es que no se trata de una historia que contamos acerca de lo que viven las migrantes, ya que son ellas, las artistas, quienes han debido emigrar, y entonces ponen el cuerpo en escena para contarnos sus vivencias. En este sentido, me pregunto si esta obra puede enmarcarse dentro del teatro de autoficción.

Sudaca es un espectáculo amplio, complejo, que recurre a las imágenes, la música, la plasticidad del cuerpo en escena y la palabra como un recurso más. Todos estos aspectos confluyen, en un entramado armonioso, para impactar en otro cuerpo, el de los espectadores, que son quienes van hilando el relato, uniendo imágenes, captando símbolos y conectándose con sus propias concepciones sobre la migración.


La forma de narrar, que también podría entenderse desde la corporalidad, se vuelve el acceso hacia la subjetividad de las protagonistas. Una vez que ingresamos a la propuesta como espectadores, somos capaces de atravesar con ellas el abismo que existe en el migrante, entre la idea llena de esperanzas y una realidad cargada de incertidumbres.

¿Se puede hablar de una fisiología del migrante? ¿Podemos analizar los cuerpos que migran con valijas repletas de expectativas, de miedos, de desesperación, cuando es el único recurso para existir? Sin duda, las diferencias de los cuerpos migrantes están determinadas por la historia, por la situación socioeconómica y por su género. Cuando el cuerpo de los migrantes es de mujer, entonces se configuran otras singularidades, determinadas por el paradigma androcéntrico que aún las considera como un objeto de deseo y conquista. Si ese cuerpo es ajeno, extranjero y pobre, se inscriben en él relatos de vulneraciones, se transforma en un territorio de conquista y abuso.

Las historias que podemos construir a través de Sudaca —siendo nosotros mismos sudacas—, son múltiples. En todas ellas, las tres artistas, mujeres, migrantes, nos van dejando huellas que no pretenden tener un orden. Los espectadores serán quienes escojan las piezas que necesitan para la pintura que se está montando. Algunas de esas huellas son reconocibles, por ejemplo, el momento en que se produce la separación del núcleo, la familia, la tierra. Los recuerdos vienen como oleadas insistentes para que el olvido no las abrace, entonces, soñar con una hermana, pensar en una calle, o en una costumbre, se convierten en un ancla de identidad original. Luego surgen nuevas pistas, el cuerpo en estado de migración, ser otro en un país extraño, aprender una lengua, llevar en la voz registros sonoros que te identifican como no perteneciente. Aprender a existir en pedazos. Las tres actrices van configurando todas estas formas, para hacernos testigos del proceso en que el migrante termina construyendo un territorio distinto, limítrofe entre la patria y el país que de migración.

Definitivamente, Sudaca es una propuesta que trasciende lo teatral, es un espectáculo completo y es, además, una tesis que deberíamos tener bien presente, sobre quiénes somos en tanto humanos, a dónde pertenecemos, por qué imponemos fronteras que delinean formas de existencias y dan categoría a las personas. Tres actrices, bailarinas, tres talentos escénicos plantan su cuerpo entero en Sudaca para decirnos que es indispensable repensarnos como especie, reconquistando el derecho a existir donde queramos hacerlo, porque somos ciudadanos del planeta Tierra.

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Sudaca

Dirección: Diana Veneziano.

Elenco: Oriana Iristy, Esther Jerez y Ana Kavalis.

Dramaturgia escénica: Diana Veneziano y Sergio Marcelo de los Santos

Dirección de Arte: Adán Torres.

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El teatro más allá del miedo

Texto por Roxana Rügnitz  / Fotografía por Mariela Benítez

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En una pequeña o gran ciudad o pueblo, un

gran teatro es el signo visible de cultura.

Laurence OLIVIER

La palabra cultura nos atraviesa, la usamos de manera recurrente para explicar algunos aspectos de nuestra forma de vida y justificar otros. Pero, ¿qué es la cultura?

Andrea Imaginario, especialista en literatura comparada e historia, dice que la cultura es «un conjunto de bienes materiales y espirituales de un grupo social, transmitido de generación en generación, a fin de orientar las prácticas individuales y colectivas». Es evidente que la cultura es un hecho humano por excelencia. A través de ella mostramos quiénes somos y dejamos una huella de nuestra existencia. En este número, el concepto de cultura viene asociado a la clandestinidad. ¿Existe un momento en que la cultura debe volverse clandestina para sobrevivir?

La clandestinidad es un hecho político que, vinculado a la cultura, opera como un motor de acción. Hay en ella una semilla de rebelión ante una realidad que se percibe como opresora o injusta. Cuando la cultura necesita existir fuera del radar para sobrevivir, se dispara una alerta que nos muestra que algo en nuestra sociedad no está bien.

 

Hace dos años que vivimos en pandemia. La nueva estructura de control ahora se llama miedo y nos ha convertido en potenciales enemigos, por lo que nos encerramos solos, sin necesidad de un aparato represor, formal. En este contexto, las artes se han vuelto prohibidas. Mientras los shoppings parecen inmunes a la enfermedad, los teatros se convirtieron en lugares peligrosos. 

El teatro tiene experiencia en la clandestinidad. Ha tenido que vivirla en todos los sentidos, desde el político al sanitario. Durante estos tiempos en que el contexto impuso un retraimiento de todas las formas de arte, el territorio teatro ha debido repensarse y descubrir formas alternativas de creación. En ese sentido, en Escenidades quisimos dejar evidencia de un teatro que intentó subsistir fuera del marco oficial. Repensar formas de hacer, obligados por las circunstancias, amplifica las posibilidades creativas.

Entonces, cuando las puertas de los teatros se cerraron, surgieron focos ígneos en los lugares menos pensados. Se abrieron espacios en casas particulares, ofreciendo un recurso privado para hacer teatro. Esto trajo aparejada la descentralización del hecho artístico y el encuentro con un público distinto. Como comprenderán, el concepto de lo clandestino nos impide dar referencias de los lugares donde sucedieron estos acontecimientos. Baste decir que fuimos parte de algunos de ellos, como testigos directos.

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La primera de las experiencias de las que podemos dar cuenta, sucedió en una casa particular, de un barrio periférico de Montevideo. La gente fue contactada por medios privados a través de los cuales se les daba las señas específicas para llegar. Se llevó a cabo en el living de una casa que, claramente, había sido transformado en otro espacio. Las personas se acomodaron frente a lo que se podía identificar como la escena. El manejo de las luces era manual —todo muy casero—, pero estaba incluido dentro del pacto ficcional,  instalaba el ambiente necesario para que la magia se produjera gracias a las obras realizadas, en esta ocasión, por Tatuteatro.

La segunda experiencia sucedió en las afueras de Montevideo, en una chacra, con las mismas claves para el acceso. La diferencia es que el espectáculo sucedía afuera, en los alrededores de la casa. En este caso la gente que llegaba se reunía cerca de un fogón a esperar. Era finales de junio y por lo tanto hacía frío. El terreno estaba fangoso, ya que había llovido la noche anterior. Tanto que pensamos que se suspendería, pero no. La gente respondió igual. Asistieron preparados para el frío y la lluvia, deseosos de un encuentro con el teatro. Fue extraño ver los rostros de los invitados, con una luz inusual, movidos por la fascinación y las ganas de vivir una experiencia artística aún en un clima poco propicio, nadie se fue.

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En un momento dado, las personas fueron guiadas por la actriz, con un gesto que indicaba que había que seguirla. Mientras ella los llevaba por los senderos embarrados de la chacra, iba diciendo su texto. Entonces algo extraordinario sucedió. El frío desapareció, a nadie le preocupó ya la lluvia pues habían sido tomados por el monólogo de Fedra (un texto de Marianella Morena). El cierre de lujo fue un concierto de canto lírico entre las hojas y el agua, abrazados por la emoción. Una vez finalizado el espectáculo, los asistentes fueron convidados con un guiso de lentejas, pan casero y una copa de vino, en un acto de comunión sagrada. Algo se hizo claro en esa jornada, todos comprendieron que estaban siendo parte de algo más grande, el hecho de estar allí representaba un privilegio.

No queda mucho más para decir. Solo dejar registro de que en algún momento, personas que no eran del universo del teatro, se sintieron llamadas a accionar y se produjeron hechos que, tal vez, queden en el olvido, pero fueron hechos culturales de subsistencia.

¿Estos espacios llegaron para quedarse? ¿Se abrirán nuevos reductos, más allá de la pandemia, para hacer teatro fuera del centro? Lo que esta experiencia nos deja como saldo es la convicción de que no hay forma de frenar la acción humana. La prohibición siempre será leída como un acto peligroso que implica consecuencias mayores que las de un virus. Especialmente, cuando se trata de prohibiciones sesgadas, que solo se imponen a la cultura y no al mercado económico. En definitiva, estos actos son una fuerte evidencia del poder de la cultura más allá del miedo.

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Entrevista a tres potencias creadoras

Texto por Roxana Rügnitz  / Fotografía por Mariela Benítez

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“Pensar el teatro en términos feministas es hacernos cargo de las preguntas difíciles. No es hacer un teatro de temática de mujeres, sino dejar a la disciplina permearse por los quiebres más profundos que los feminismos contemporáneos proponen, esos que son anticapitalistas, desjerarquizantes, esos que cuestionan la matriz de género, la heterosexualidad obligatoria y los privilegios”. 

Manuela Infante, dramaturga y actriz chilena.

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Escenidades ha sido un espacio creado para hablar del teatro, tan rico y diverso, que existe en nuestro país. Sin embargo, hace tiempo ya, que el vacío de los teatros nos deja ante un papel en blanco. No me resigno. Los teatreros están, ahí, en la ciudad, sobreviviendo. 

Pienso en el tema de la revista, en qué medida el género define la forma en que vivimos los espacios y cómo vincularlo con esta sección. Es cierto que el teatro es uno de los territorios de mayor libertad, tal vez por eso, suponemos que en él, las diferencias de género e identidad no aparecen como un problema. Sin embargo, el teatro registra lo que sucede en el mundo, porque se inscribe en un contexto, usándolo como materia de trabajo. 

En esta oportunidad, no hablaremos de obras ni de puestas en escena, sino de cómo las mujeres habitan el teatro y lo haremos desde la perspectiva de tres actrices y directoras, egresadas de la Escuela Municipal de Arte Dramático, con una amplia trayectoria artística. Ellas son Marisa Bentancur, Gabriela Iribarren y María Mendive, quienes, un día, tuvieron la osadía de apostar a una idea que hoy  cumple veinte años. Son las responsables del Instituto de Actuación de Montevideo (IAM).

El proceso de la entrevista, realizada en el Espacio Cibils, tuvo algo de escénico. Cuando ellas entran, es como si se abriera el telón. El movimiento de los cuerpos, el reconocimiento del lugar, la voz, todo parecía parte de una puesta pero no lo era. De inmediato entiendo que estoy frente a tres mujeres fuertes, talentosas, cuyo norte siempre es la creación en todos los aspectos. 

Atravesada por la conciencia de lo que implica ser mujer en los espacios públicos y más aún, cuando se está al frente de la dirección de una gran estructura de formación de artistas, les pregunto lo que significó para ellas, nacer en plena crisis y sostener durante tanto tiempo un proyecto como ese. 

La respuesta cambia el enfoque y es interesante, para pensar en el presente como gestoras del IAM, primero analizan su proceso histórico. Porque antes de ser directoras del IAM, tuvieron que construirse como mujeres y actrices. Esa fue la primera batalla que cada una debió dar por separado en el territorio del teatro nacional y ante una sociedad que ha cuestionado siempre el rol de la mujer fuera del hogar. 

Desde la distancia, a las tres se les hace claro que fue necesario pagar un alto precio para ganarse el reconocimiento del que ahora gozan. El tiempo, en ellas, se vuelve un aliado fundamental que posibilitó la concreción del Instituto, sin muchas resistencias.

Marisa toma la palabra pensando en ese tiempo, “por el momento de nuestras carreras en que armamos el proyecto ya había un respeto hacia nosotras”. Entonces salta al presente, ubicada ya en rol de directora y piensa en la equidad, en responder a ese objetivo tan preciado que implica la igualdad de condiciones para todas las personas: “En determinado momento, en relación a la paridad de género observamos y vimos que teníamos cuotas perfecta de todo”. Subraya lo que dice con el cuerpo, mostrando el significado que tiene ese logro para ellas, como un ideal que debería extrapolar las fronteras del IAM.

En las palabras, en la intensidad con la que expresan sus ideas, se puede percibir que este es un proyecto que trasciende lo meramente formativo en relación al arte. Hay en ellas una visión política que supone aterrizar, en la estructura del Instituto, toda esa compleja dimensión social. Son mujeres orgullosas de serlo, porque han atravesado todas las luchas necesarias para estar en el lugar que están, y desde allí piensan en la formación artística, pero desde una perspectiva integral y humana. Para que eso sea posible, ellas entienden que el proyecto debe estar definido por todos los cuerpos, por todas las identidades, por todos los sectores sociales. La entrevista empieza a delinear la visión que entre las tres han ido tejiendo, en la que el hacer se sostiene con un marco teórico de compromiso, desde una perspectiva de derechos.

Gabriela piensa en el tema proyectando sobre él, la historia. Primero nos tuvimos que construir como actrices. Como dice Simone de Beauvoir, ´las actrices somos otra especie de mujeres´, aparecemos recién en 1545. Hemos sido prostitutas para la sociedad. Ese es el trayecto que todas hemos tenido que recorrer para ser, hoy, mujeres actrices y libres, con los costos que significó, tanto para la vida como para el teatro. Cada una de nosotras tuvo que pagar esos costos para constituirnos como actrices, por eso, cuando generamos el IAM ya habíamos realizado todo un trayecto determinado por la realidad de ser mujeres, como le sucede a todas pero en mejores condiciones que otras, por ser blancas, occidentales, cis y con acceso a la cultura. Como mujeres, siendo madres y teatreras, somos todo lo libres que se puede ser. En ese sentido somos imbatibles. Tenemos fuerza y convicción. Es difícil oponerse a tres mujeres powers. Somos conscientes de que esa ha sido nuestra construcción. Recuerdo bien a algunos compañeros que estaban en espacios de dirigencia, que nos veían como mujeres fuertes.

Las miradas ajenas, las que nos han impuesto un comportamiento según nuestro género, las que nos piensan de acuerdo a un formato y que tal vez por eso, cuando se encuentran con mujeres que escapan a esos cánones, exclamen con sorpresa “pah, qué mujeres potentes”. Ser parte de un engranaje social desde un cuerpo que está fuera de la hegemonía y definir, con él, otra estructura, sorprende, tal vez inquieta. Sin embargo transitamos las primeras décadas del siglo XXI, estamos sostenidas por muchas mujeres que debieron enfrentarse a las reglas androcéntricas y heteronormativas con consecuencias brutales sobre sus cuerpos. Ser mujeres, creadoras, talentosas, capaces de pensar y gestar un proyecto, es la forma más genuina de honrarlas, y hacerlo como lo hacen ellas, con absoluta convicción y naturalidad. 

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Mientras las escucho, las pienso como una señal de los nuevos tiempos. Para Gabriela es necesario aclarar un punto: Claro que la violencia de género también se da en el teatro, hay denuncias hechas, existen esas realidades que no desconocemos. Sin embargo no es la general de la ley, porque somos un colectivo muy integrado, sumamente libre, donde las cosas se elaboran y se metabolizan rápido. No hay mucha pulga. No se aguantan mucho estas cuestiones y se terminan expulsando solas.

María rompe el silencio en el que estaba, para retomar una idea: “Yo siento mi llegada al teatro, como un descanso enorme ya que venía de una educación y de un mundo muy machista. Me costó bastante, al principio, encontrar mi lugar como actriz, porque si era linda, no podía ser buena actriz o era un poco como la modelo para ese tiempo. Pero cuando llegué al teatro, me di cuenta que era un lugar de libertad donde todo se purga para dejar afuera lo que no va, lo que sobra. De todas maneras, siempre estamos en lucha, en resistencia porque ya está en nuestra sangre, forma parte de nuestra vida. Actuar, hacer teatro, estar vivas es resistir.

Esta afirmación de María postula una tesis que me parece significativa y coincide con lo que ya decía Gabriela. El teatro como una geografía cuyas fronteras son una señal de que es posible construir otra sociedad. Ser disidentes, ser mujeres, mujeres interseccionalizadas, habitar la isla del teatro como un espacio de depuración de los males. Desarticular los límites fijados para repensar lo que queremos ser, sin ataduras. Desde el Instituto de Actuación, estas tres mujeres están forjando una nueva forma de vivir en sociedad.

Propongo otro análisis, menos amable, tal vez algo distante de la realidad que van desarrollando. ¿Es posible que las mujeres, para sobrevivir, para dirigir, para sostener deban construir una presencia de carácter masculino?

 

La respuesta es contundente. Surge desde el análisis esclarecido de Marisa: “Si bien hemos tenido que luchar por un largo periplo para llegar a eso, yo no veo que nos hayamos posicionado desde un registro masculinizante. Nosotras defendemos mucho el ser mujer, defendemos nuestro género y amamos a los hombres de nuestras vidas. Puede ser que esa idea surja de algunas referentes anteriores. Pienso en Elena Zuasti que transitaba por un límite interesantísimo, pero cruzando líneas que son ricas y que en realidad estaría bueno que todos pudiéramos habitar el género de manera más libre”.

La sigue Gabriela, problematizando el tema y lo hace a través de definiciones categóricas, primero sobre ellas para luego saltar a lo que ha representado ser mujer desde una perspectiva histórica. ¿Qué es lo masculino y lo femenino? En todo caso, si nos vamos a definir desde algún lugar, nosotras somos tres mujeres luchadoras. Mujeres a las que nadie se va a llevar puestas. Lo somos en lo individual pero también lo somos como equipo. Somos tres mujeres que peleamos, no nos callamos y decimos incluso lo inconveniente, si es necesario. Somos fuertes también para recibir palos. Ahora bien, ¿esto es ser masculinas? Yo creo que no, que como mujeres tenemos esa impronta porque hemos tenido que batallar desde el principio de los tiempos, desde antes de constituirnos en un movimiento. Hemos sido mujeres perseguidas, aisladas, quemadas en la hoguera. Esas fueron las mujeres que nos antecedieron. Mujeres con la capacidad de ir para adelante con sus luchas, con sus sueños, con sus reivindicaciones. Vamos a poner todas esas maravillas de condiciones en lo masculino? ¿Por qué? Si las mujeres hemos sido así desde el principio de la historia, desde que fuimos oprimidas. Hablamos de miles de años. Todas las mujeres que quisieron hacer algo, todas las que han salido a dar batalla, han tenido esas cualidades. No, esa no es una condición masculina”. La voz de Gabriela va cobrando fuerza mientras desarrolla su idea y lo hace casi como si de un manifiesto se tratara. La reivindicación histórica de las que nos han antecedido como fundamento de una identidad del ser mujer. Las dificultades, amplifica en ellas la necesidad de definirse desde un presente distinto. Están navegando la cuarta ola con total conciencia. Forman parte de una categoría de mujeres que gestan el cambio en la acción.

“Lo que pasa es que cuando te cuentan la historia, claro, a nosotras nos ubican desde el lugar de la delicadeza, de lo adorable y nos separan de las otras cualidades, que también son nuestras, así como los varones pueden también ser delicados”.

María interviene para agregar, “ser mujer habla de una expansión, de todos los roles que ocupamos con fortaleza y con la valentía de ser quienes queramos ser”.

Las palabras se van complementando, van generando una visión de lo que ha representado el feminismo para tantas mujeres, y lo que es hoy, como marco de acción política. Saben muy bien lo que ha significado llegar hasta aquí y en sus ideas se nota que no están dispuestas a un retroceso. Es tiempo de las mujeres en todos los ámbitos, en igualdad de condiciones. Es tiempo de llenar de contenido una larga lucha que aún registra demasiadas víctimas. Por eso Gabriela no duda en afirmar: Odiamos el machismo, pero a los hombres feministas que nos han acompañado en la lucha, los amamos. Nos oponemos de manera contundente al machismo, como al fascismo así como a todas las mentalidades de superioridad, exclusión y opresión. Si somos feministas, lo somos en ese marco de estar contra toda forma de opresión estructural que ha significado el dominio sobre la mujer. 

Las tres se miran, reafirmando esta definición como la única forma posible de cerrar la entrevista. 

Nos despedimos pensando en el regreso a las salas y sus rostros se iluminan. Es el territorio al que pertenecen y del que han sido desterradas, a la fuerza. Necesitan hacer teatro para existir porque esa es su identidad. Me cuentan que vuelven con la obra de Gabriel Calderón, “Ana contra la muerte”, en el teatro El Galpón, porque es a través de ella que pueden decir todo lo que necesitan decir.

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​​Cuando el teatro rompe el silencio

Sobre la obra “Muñecas de Piel” escrita y dirigida por Marianella Morena

Texto por Roxana Rügnitz. Fotografía por Mariela Benítez 

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Foto: Mariela Benitez

El teatro no es un territorio de silencios y sin embargo los contiene. 

Cuando pensé en esta nota yo ya tenía las entradas para ver Muñecas de piel en la Sala Hugo Balzo. Tenía claro que su texto estaba atravesado por una temática compleja y definida por el silencio. El único inconveniente era que este número saldría antes de que pudiera ver la obra pero decidí alterar el proceso. Escribiría a partir de la voz de Marianella, de su idea original y de los mecanismos utilizados para llevar los hechos reales a la ficción. 

Nos encontramos en el Cibils, en el taller de Gustavo. Fuimos atravesando el espacio que, estaba segura, le despertarán todas las posibilidades escénicas que aún no existen.

Una vez instaladas, encuadro la entrevista con una sola propuesta. Apunto al origen, la llevo al momento en que nace la idea y empieza a hablar.

“La noticia aparece en la prensa y casi de inmediato se me instala una imagen. Ella rodeada de agua”. La imagen nace del suicidio de “Jana”- usamos el nombre de la ficción-  vinculada a las denuncias del caso conocido como “Operación océano”. Proceso judicial que arranca en noviembre del 2019 por explotación sexual de adolescentes en nuestro país. El brutal silencio que contiene ese relato está escondido en nuestra sociedad, tiene su fuente en el aspecto sexual con un sesgo nuboso, donde el cuerpo de una mujer se vuelve territorio de acción y dominio en el que su voz no importa.

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Foto y fotomontaje: Mariela Benitez

Marianella comienza una etapa de investigación sobre el tema, de la que surgirán los primeros textos “aislados y muy poéticos”. Hay una visión de extrañamiento sobre ese origen que parecía no tener mucho que ver con el universo de esas chicas “aparentemente frívolas por su comportamiento en redes, por su manera de exhibirse, por su obsesión con las marcas, y sin embargo se me instaló lo poético, especialmente en relación con Aldana”  La palabra inicial inmediatamente viene a dialogar con la escena “la imagen era la de ella dentro de una pecera con agua, con agujeros a través de los cuales entran y salen micrófonos” y entonces nace el texto como traducción de esa visión, como un proceso de desentrañamiento de lo que en ella estaba contenido.

En el trayecto de la investigación, el periodista Antonio Ladra publica los nombres de los implicados. Revolver en historias acalladas, definidas por la protección del silencio no iba a ser fácil, había que romper esa barrera, abrir los cerrojos para que la historia real pudiera aparecer en las voces de todos los actores. Eso sucede, en principio, a través de las entrevistas que realizan con la fiscal y los abogados defensores, con interpol, con las víctimas y los acusados. 

 “Es muy importante el encuentro con el otro. Uno está cargado de los prejuicios de lo que son los demás. Definimos previamente al otro, lo que se espera de ese otro a partir de lo que construimos. Uno arma e instala a alguien en un lugar a partir de su visión de las cosas”.

“En Darviña, por ejemplo– se refiere a la fiscal a cargo - encontré alguien liso, sin ninguna construcción desde su lugar. No había un microrelato en ella”.

Desarticular nuestra mirada del otro para procesar la información desde un lugar más puro, donde no existan los ruidos de una visión construida previamente, abandonar nuestras ideas para escuchar, como mecanismo de creación, ser capaces de silenciar sus propios prejuicios. Hay en Marianella, una conciencia de la importancia de la honestidad intelectual para la escritura de su teatro.

“Cuando fuimos a interpol, pensaba encontrarme con un espacio en donde estuviera la masculinidad al palo, todos los machos juntos y sin embargo me encontré, sí, visualmente con esa testosterona gráfica, materializada y sin embargo, lo primero que dicen es que ellas eran víctimas en todo esto.  Plantearon una distorsión entre la imagen que mostraban, como sexis y al hablar, se notaba que eran unas nenas”.

El encuentro con ellas, señaladas muchas veces como las “provocadoras”, también tiene que ver con desmontar las miradas ajenas que trastocan los roles y colocan al abusador en el lugar de “víctimas” porque eran hombres “de bien”, “buenos padres”, “buenos trabajadores”. Es allí donde nace el silencio del que todos somos responsables. Desde una sociedad que predefine y no supone que lo malo pueda estar representado por esos conceptos. 

Le propongo a Marianella que su teatro tiene algo de documental, gestado entre hechos que nos ubica, como humanos, en lugares complejos, en zonas oscuras como un mecanismo de visibilización de esos males que hemos barrido bajo la alfombra. Ella, sin embargo responde con otro análisis, “en lo artístico reivindico mucho la creación con el uso de todas las herramientas. Para mí, trabajar estos temas tiene que ver con la forma en que dialogo con mi contemporaneidad. No me atrae demasiado esa necesidad de ubicarla: es teatro documental?, es bio drama?. Lo que me interesa es tener algo vivo entre las manos, porque me obliga a estar en un lugar de alerta y esto siempre representa riesgos”.

Vuelve a la obra, vuelve al origen, y piensa en Jana, como su principal motor. “Al principio quería hacerle un homenaje, porque las personas mueren pero los personajes viven. Cuando la introduzco en la ficción se transforma en personaje para ingresar a la eternidad. Esa era mi idea original, porque había buscado la etimología su nombre - el verdadero-  y encontré que significa “la que nunca muere””.

Hay en la voz de Marianella una mezcla de certezas y rabia. La certeza de lo que quiere contar en su obra y la rabia de pensar en una adolescente de 17 que decide quitarse la vida. Una adolescente que tenía dos formas. Por un lado la que era Sugar baby y por otro la que aparecía escondida en su diario personal, la que está obsesionada por su imagen pero al mismo tiempo va a Cinemateca y lee a Tolstoi. Siento que algo se nos ha escapado a todos en su suicidio. Siento que hemos vivido muy cómodos con la idea de que lo bueno  y lo malo son diferentes y fácilmente reconocibles. Los hombres que son definidos como “buenos” pagaban para que estas niñas fueran muñecas, quietas, calladas, dispuestas para un deseo que parece no formar parte de lo que, como personas, debiéramos ser capaces de contener. 

La actriz que va a representar el personaje de la “muñeca” es Sofía Lara, con ella trabajan, desde el cuerpo, la idea de fragilidad , lo que es pasible de ser manipulado. Aparece así lo que Marianella define como,  “El cuerpo que renace y vive o el cuerpo muerto en vida. Muerto cuando tiene sexo porque no es un sexo elegido. Un cuerpo que hace lo que tiene que hacer pero no está sostenido por la intención”.

La obra tiene un último silencio, el que sufre todo el teatro nacional. Aún no ha podido ser estrenada. Nos hemos quedado con un teatro acallado, detenido con la excusa de la pandemia, mientras otros sonidos siguen anunciando que el valor que predomina está en el mercado. 

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Foto: Mariela Benitez

Ficha artística de la obra:

Texto y dirección: Marianella Morena

Elenco: Álvaro Armand Ugón, Mané Pérez y Sofía Lara

Música: Maia Castro.

Diseño de Espacio: Ivana Domínguez y Mariana Pereira

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De mis escenidades

Por: Roxana Rügnitz 

Hay una imagen que se repite, que late en mi costado: una máquina de escribir pesada, una luz tenue y un hombre que fuma mientras aporrea las teclas como demente. Los ojos, que fijan ese cuadro, son los míos, el escritor, mi padre. Cuando miro en el abismo, lo veo como una tabla salvadora que me recuerda quien soy.

 

Es desde ese lugar que escribo…. Ansiando componer palabras simples que alcancen el sentido…. escribo.

Cuando el insomnio se vuelve ansiedad, cuando me despierta ese impulso, que es físico, entonces entiendo que debo responder y escribo.

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Detalle de obra de Gustavo Fernández

Foto: Mariela Benitez

Estoy atrapada en el territorio teatro. Tal vez nací en él y nunca me pude ir. Hay algo en sus fronteras que me enamora siempre. Cuando pienso en teatro, mi memoria se dispara a los rincones más íntimos donde los encuentro, allí están los fantasmas con sus historias, detrás de ellos, los telones, las tablas, los olores me atraviesan la piel, me desencajan la realidad, es como volver a la casa de mi abuela llevada por aromas ancestrales. Eso me pasa con el teatro. Ver teatro y escribir, como reacción inmediata, para que esas fuerzas invasoras salgan disparadas, libres al fin de mi cuerpo. Cuando Nelly Goitiño me mandaba a investigar, ya lo sabía, mi geografía del teatro iba a estar siempre definida en la escritura.