Esquinas del Arte

Poner en cuerpo

Texto por Juan Sebastián Peralta. Fotografía por Virginia Mesías

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          Por qué somos quienes somos? ¿A partir de qué fenómeno, elemento o concepto nos constituimos en el sujeto que somos, que creemos ser? Yo soy mis actos es algo que resuena a lo largo de la historia de la filosofía y también del teatro. Yo soy en cuanto actúo, y es esa obra la que me  configura como el sujeto que soy.

             Podemos estar de acuerdo con Shakespeare y sentir que no somos más que una sombra que pasa, un pobre actor que se pavonea y agita durante su hora en el escenario, y del cual después no se escucha nunca más nada. Ya que la vida no es más que un cuento contado por un idiota, lleno de ruido y furia, que nada significa. Pero incluso ese cuento sin sentido se configura por medio de acciones y performances concretas. Acciones y performances que tienen para su protagonista tanto significado que incluso lo pueden llevar a la angustia, la depresión y el suicidio.

             La configuración del sujeto como ente de sentido se realiza a través de la incorporación del mismo al campo semántico por medio de la acción. La acción es una puesta en cuerpo de ideas, de ahí que sea fundamental para el sujeto distinguir si las ideas que está poniendo en su cuerpo son propias o ajenas.

         «Una mujer no es un varón», «mujer es madre; varón, padre», «tienen órganos diferentes», «ah profe, usted pregunta cosas raras», «mujer es mujer», esas fueron algunas de las respuestas de un grupo de quinto año artístico, a las preguntas: ¿qué es una mujer? ¿Qué es un varón? Otro estudiante entregó un dibujo, en él aparecía una figura estilizada —fosforito— con senos; en otro  dibujo, un fosforito embarazado.

          ¿Qué hace que un varón sea un varón? ¿Y que una mujer lo sea? Nuestra cultura distribuye y asigna marcadores de género determinados a partir de los cuales se configura el campo semántico de lo femenino y de lo masculino. Barba, bigote, pantalones, en contraposición a maquillaje, pollera y tacos. Y la lista sigue, no solo con objetos y atributos, sino con posibilidades de acción esperadas. Masculinidad y feminidad son una construcción social, geográfica e históricamente situada. Construcción que se reproduce como una performance que ha borrado sus propios límites y que reconocemos como lo obvio, lo natural, lo dado.           

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            La existencia de drag queens y drag kings trae a escena esta condición performática de la identidad. La identidad es una narrativa que puede ser reproducida, introyectada y sostenida en sí misma, sin relación con un sustrato esencial; una página en blanco que cada individuo garabatea, una autoescritura que se impone como presente, y que, muchas veces, por alejarse de la angustia que provoca su creación, se instaura como relato único. Pero no son más que, al decir de Hamlet, palabras, palabras, palabras. Las cuales hoy pueden ser unas y mañana, tal vez, otras.

           Pero ¿cómo aparece algo de esto en aula? ¿Por medio de qué estrategias podemos pensar el papel del cuerpo, de la acción, de la configuración de las identidades dentro del proceso educativo? ¿De qué manera la crítica a las narrativas dominantes puede aparecer en el trabajo pedagógico-didáctico?

             En mis cursos de sexto año artístico, trabajo —en general en el segundo semestre— Romeo y Julieta. Estudiantes que ya han transitado un año y medio de formación dentro de la orientación tienen herramientas suficientes para elegir escenas de la obra y proponer su escenificación. Ya sea en la escena del balcón, de la alcoba o del sepulcro surgen preguntas como: «¿Romeo tiene que ser varón?», lo pregunta una estudiante. «¿Puedo hacer de Julieta?», lo pregunta un varón, «¿podemos hacerla nosotras la escena?» y son dos estudiantes mujeres, y muchas más en el estilo. Esto nos permite trabajar a partir de una recepción crítica de los roles, y pensar colectivamente ¿por qué hacemos lo que hacemos? ¿Es necesario que Romeo sea un varón y Julieta una mujer? 

          Desde el trabajo en el aula, podemos realizar procesos de configuración de nuevas imágenes. También desde las artes escénicas debemos preguntarnos qué tipos de cuerpos reproducimos con nuestras prácticas. ¿Cuántas Julietas en silla de rueda han visto? ¿Cuántos Romeos sordos? ¿Por qué la nana siempre tiene que ser vieja y gorda? ¿Por qué Julieta no puede ser gorda? La idea de la belleza ligada a un cierto tipo de cuerpo atraviesa las prácticas escénicas y puede configurarse como una cárcel con consecuencias nefastas. Muchos de nuestros estudiantes sufren trastornos alimenticios, por ejemplo, trastornos de la autoimagen, ¿en qué medida los procesos de aprendizaje que coordinamos pueden contribuir en los procesos de salud de esas personas? ¿O solo las personas flacas pueden bailar? ¿O estar en escena es sinónimo de tener un tipo de cuerpo aceptado como posible? Nuestras prácticas surgen de nuestras ideas, nuestras ideas pueden cambiar nuestras prácticas. 

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Juan Sebastián Peralta

Profesor de filosofía (Ipa), actor (Emad), magíster en Ciencias Humanas (Udelar). Desarrolla su trabajo artístico en un abanico que abarca teatro, performance y audiovisual. Da clases de filosofía, teatro, expresión corporal, dirección y escritura creativa. Más info: juanseperalta.com

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Genealogía de un percibir

Texto por Fabricio Guaragna Silva. Fotografía por Mariela Benítez

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La primera vez que miramos una película, nuestro estado va fluctuando de expectantes y nerviosos a excitados y comprometidos, nos invade, por momentos, la ansiedad por el futuro que no conocemos, como en la vida misma cuando la vamos viviendo en su cotidianidad. Recapitular sobre mi trabajo artístico es como volver a mirar la misma película, solo que uno puede seleccionar qué partes ver y cuáles dejar pasar, puedo enfocar en las escenas memorables, dejando pasar los «tiempos muertos», las conexiones intrascendentes. Pero este es uno de los posibles acercamientos a la biografía artística, una de tantas maneras de observar, sabiendo que siempre hay un lugar que no vuelve a la memoria de la mente. En cambio, el cuerpo y su memoria cantan en otras claves, perciben los acontecimientos desde otras lecturas. El cuerpo es un territorio del ahora y dispone de su densidad para devenir, se cuela, transforma, provoca, invade y empatiza. Un campo de acción que genera signos, codifica símbolos e imágenes, propone. Es desde este lugar amorfo que la performance como no-disciplina me ayuda a conectar con las líneas conceptuales de mi trabajo artístico, así como posibilitar proyectos que se potencian en el vínculo con un otrx. Como el cuerpo, la performance es un entramado de modos de expresión que juega con el ahora, construyendo acontecimientos únicos, atravesando el cotidiano con la metáfora. Por eso, el cuerpo y la performance son campos de memoria, únicos y múltiples, canales de comunicación que utilizan lenguajes propios. Es en este orden que ubico mi primaria aproximación a este hacer, investigando ese otro lenguaje, esa posibilidad de trascender a través de mi propia transformación.

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Del por qué mi cuerpo no es una utopía

Mi trabajo se desarrolla en varias líneas que se entrelazan como una madeja, se enreda en la poética performática del cuerpo institucionalizado y las derivas posibles del under en la cultura drag queen montevideana. Esta madeja va creciendo a medida que mi cuerpo va asimilando territorios nuevos, cuestión que va a seguir siendo hasta mi muerte. El recorrido comienza investigando la identidad como un constructo subjetivo y político. Uso mi cuerpo atravesado por varias disidencias, y me pregunto sobre la estética del prejuicio. La primera obra performática que realicé a gran escala fue MUTANTE (2014), donde hacía pública la transformación de mi cuerpo “masculino” en un cuerpo “femenino”. Habitaba un proceso largo y complejo, que culminaba con la extracción de mi sangre para colocarla en un microscopio y poder “observar” la existencia de transformaciones «internas». Acto simbólico sobre el significado de lo humano, cuestionando los límites de lo conocido y desconocido. Tiempo más tarde, realizo la performance NÓMADE (2015) donde intervengo la calle, encontrando un territorio nuevo que amplifica las posibilidades del cuerpo político-social. Esta experiencia fue una bisagra para el desarrollo de mi trabajo, ya que lo público y lo privado implican un gran tema en mis propuestas conceptuales. En setiembre de ese mismo año, realizo la performance “La trava conchificadora”, donde investigo desde el cuerpo la premisa: la construcción del género es un acto violento. En esta obra se conjugan las líneas de trabajo que venía investigando, generando una conciencia en el espectador acerca del cuerpo atravesado por el prejuicio, la violencia, la masculinidad deconstruida y el dolor.

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En 2018 me diagnostican VIH positivo, lo cual genera otra capa de disidencia y prejuicio sobre mi cuerpo. Se construye un nuevo cuerpo enfermo sobre el cuerpo abyecto, se sigue deviniendo una posibilidad para más preguntas. A partir de este acontecimiento diagramo mi primera exposición individual en la Colección Engelman-Ost DRAG (2019), donde concibo una autobiografía desde la coyuntura corporal que habito, rompiendo con el tiempo y su linealidad.

Desde entonces, los cambios y asimilaciones son parte del recorrido artístico que me construye, y me habilita a pensar al cuerpo como una entidad clandestina. El cuerpo está atomizado de capas, de estructuras, de normas, de prejuicios que no lo dejan convivir en su plenitud y lo mantienen en cautiverio, habita un lugar atravesado por las estructuras que lo trascienden y lo amarran a una distopía. Un cuerpo libre implica una utopía, un estado simbólico que lo deje desatado de sus preconceptos, deje presente su verdad en el ahora. Quizás sea la performance un canal hacia esa libertad. 

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Las edades de la violencia

Algo debemos estar haciendo mal, o no haciendo, para que sigan perpetrándose femicidios y agresiones graves de género a pesar de haber ganado espacios de trabajo y puestos de decisión.

Texto por Diana Mines

Nos hemos concentrado en la reconquista del poder arrebatado y olvidamos recuperar la consciencia del arrebato. Porque en todos los casos: ¿qué condujo a cada mujer agredida a aceptar una relación que seguramente mostró desde un comienzo desbordes de control y posesión camuflados de pasión y proteccionismo? Es en esa progresiva combinación de abusos y concesiones que se gesta la espiral de la violencia en muchas relaciones, no solo de pareja sino también laborales. 

 

Sigue vigente una cultura que nos educa a mujeres y hombres para ejercer los roles femenino y masculino –no siempre coincidentes- naturalizando el control y la posesión. No es extraño que fracasen tantas campañas para denunciar los maltratos. 

 

Las fotógrafas uruguayas supimos demostrar una capacidad de movilización que a lo largo de cuatro exposiciones colectivas¹ corrigió definitivamente la injusta invisibilidad de las mujeres en el terreno creativo de nuestra profesión. Lo que comenzó respondiendo a una necesidad reivindicativa, pasó a ser una experiencia disfrutable de miradas y motivaciones compartidas, al punto que grupos más reducidos siguieron convocándose en torno a coincidencias más específicas. Sin embargo, cuando volvieron a cobrar fuerza en Montevideo las marchas del 8 de Marzo, con mujeres hartas de una violencia de género que no cesa ni recibe las respuestas adecuadas del sistema, algunas fotógrafas registraron su desarrollo, sin sumarnos como colectivo organizado. Es justo destacar la excepción del grupo En Blanca y Negra², que en dos intervenciones urbanas marcó la inequidad de género que aún persiste en el campo político y el sindical. Pero todas nos debemos un análisis profundo de esa violencia que nos compromete como mujeres en un despertar histórico. 

 

La niña, la pinta y la Santa María

 

En el trayecto de mi propia fotografía, me pregunto qué imágenes pautaron mi impotencia ante situaciones de agobio, o quizás buscaron respuestas y salidas. Porque por impecable que sea nuestro razonamiento feminista, a todas nos ha pasado enmudecer o quedar paralizadas ante coyunturas amenazantes de cualquier tipo.

 

Las niñas tienen escaso poder de decisión sobre los gustos y conductas que afloran en su personalidad. Quedan a criterio de sus madres, quienes han manifestado ya su propio grado de apego a los patrones vigentes. Las cabezas son depositarias de señales identitarias y a las niñas corresponde pelo largo y orejas perforadas (acto irreversible, que solo podrán optar por seguir adornando, o no). 

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Diana Mines cumple 5, Nov 22 1953

Cuando estuve por cumplir 5 años pedí como regalo que me cortaran las trenzas que mi madre entrelazaba luego del penoso desenredo diario. Cerca de cumplir los 40, otras violencias –otras desobediencias al destino femenino- desembocaron en un extraño ritual, un intento vano de volver a la edad en que el mayor enredo era apenas mi pelo… La cámara, gran aliada, visibilizó –resolvió, casi- tamaña angustia. Una trenza y una cabeza cortadas. La segunda, podrá reconstruirse. La primera no, pero será la columna que sostenga.

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Diana Mines, Autorretrato con trenza propia de niña, 1988

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Diana Mines - Radiografía de columna (perfil), INOT, febrero 2016

Hoy, a los 72, es la cámara la que se paraliza cuando ya todo el cuerpo, desnudo, expresa las violencias acumuladas. Ahora son aparatos manejados por otros los que visibilizan. El sistema tiene otras preguntas para identificar: ¿qué edad tiene, abuela? ¿qué tareas realiza? ¿sabe en qué día estamos? Una vez más, todo con afecto, por nuestro bien. 

 

Con cámara o con palabras, habrá que seguir reclamando.

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¹ - Campo Minado (1988), A Ojos Vistas (1995), Cómplices (1997) y Cuarto Creciente (2001). De 11 fotógrafas inciales se llegó a 40, ocupando 3 salas de exhibición: Atrio de la IMM, Fundación Buquebús y Galería del Notariado.

 

² - Colectivo creado en 2015 e integrado por Sandra Araújo, Adriana Cabrera, Ana Casamayou, Lilián Castro y Estela Peri, realizó la intervención urbana Hijas de Vidriero en la Plaza 1° de Mayo en el acto del Día de los Trabajadores de 2016, y Cosa de Mujeres en Plaza Independencia, 2018.

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Diana Mines, instalación La Saga, diciembre 2013, foto José Pilone

Diana Mines nació en Asunción, Paraguay, en 1948 y reside en Uruguay desde 1951. Trabajó como fotógrafa de teatro y laboratorista, escribió críticas sobre exposiciones en varios medios, integró jurados, realizó curadurías y participó en numerosos eventos nacionales e internacionales. Ha ejercido la docencia durante cuatro décadas y ha expuesto sus fotografías, tanto individual como colectivamente. Integró el equipo del programa “f/22 – Fotografía en profundidad” –producido por el Centro Municipal de Fotografía y Tevé Ciudad- y recibió el Premio Figari por su trayectoria artística en el año 2010. Varias obras suyas integran la Colección Engelman-Ost. Actualmente coordina el Taller Miradas.

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Encontrarte con ellos

“Encontrarte con ellos” nace desde las manos, el corazón desinteresado y el gran trabajo de casi doscientos artistas.

Por Gustavo Fernandez Cabrera

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Foto: Mariela Benitez

Dos amigos se juntan a pintar, como siempre. Los une el arte, la pasión por la pintura de caballete y el muralismo, actividad que los ha convocado infinidad de veces, aquí y en otras tierras. 

Tal vez, esa experiencia fue la que dejó en Federico Veiga (37) y su colega Damián Ibarguren (50), la intención de pintar en una gran tela la cara de todos los desaparecidos.  

Pero desde ese momento deciden compartir la idea con otros creadores, dando inicio al proyecto “Encontrarte con ellos”. 

Ya hace un año que están sumergidos en la gigante tarea de invitar a diferentes protagonistas del arte, generando un registro, recibiendo y documentando las obras, publicando día a día en las redes el proceso y planeando una gran muestra itinerante por nuestro país. A esos efectos, presentaron la idea a diferentes actores de la política, logrando recientemente que el Ministerio de Educación y Cultura declarara de interés ministerial el proyecto “Encontrarte con ellos”.

A su vez, se está realizando un documental de todo el proceso y sus protagonistas a través de las lentes del “Pata” Eizmendi y Pablo Sobrino. 

El plan era: un artista, un desaparecido, para lo cual cada creador tenía la información necesaria para ponerse manos a la obra, pudiendo incluso conectarse con los familiares de las víctimas si lo creían necesario.

“Encontrarte con ellos” un año después, nucleó a 197 artistas cuyas 197 obras hablan, gritan o susurran la historia de cada uno de esos uruguayos y uruguayas víctimas de la dictadura cívico militar.

Así fueron llegando trabajos de variadísimos lenguajes y técnicas, siempre en un formato estándar de 100 x 80 cms: pinturas, dibujos, collages, grabados, técnicas mixtas y no tradicionales, bajo la consigna “celebrar la vida”.

Ya se había abordado el tema desde la plástica en la Escuela Nacional de Bellas Artes y en la conocida campaña fotográfica “Imágenes del silencio”, donde referentes culturales, sociales y deportivos se retrataron con la imagen de cada desaparecido.

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Gustavo es artista plástico, docente y comunicador.

Foto: Mariela Benitez

Desde mi lugar de artista y como uruguayo comprometido con nuestra realidad y con el pasado reciente, fue todo una experiencia removedora.

Invitado casi al principio del proyecto, me asignan a Washington Fernando Hernández Hobbas, detenido y desaparecido en Buenos Aires el 5 de julio de 1977 con apenas 15 años, corriendo la misma suerte dos de sus hermanos y su madre. 

Al principio se me hacía cuesta arriba la idea de imaginarlo detenido, torturado y desaparecido, tal vez en los vuelos de la muerte. Sabía que lo habían utilizado de “carnada” para detener a otras personas. Todo eso me creaba una angustia que sobrepasaba mi voluntad y capacidad creadora, al punto de dudar si estaba capacitado para hacer un retrato con tanta carga emotiva. 

Me vino a la memoria aquella mañana que después de ponerme el uniforme liceal, mi abuela me dijo que se suspendían las clases porque habían dado un golpe de Estado, tenía quince años, la misma edad de Washington cuando lo desaparecieron.   

Estuve meses dando vueltas, hasta que un día muy decidido me fui al taller a retratar a “mi amigo Washington”, como le decía.

Llegué, boceté la imagen y me puse a pintar, todo en azul, como en un sueño. 

Durante el proceso, aquella angustia se transformó en alegría, su corte de pelo y su polera me hacían rememorar mis tiempos de bailes y primeras novias, las lamparitas de colores atravesando algún patio en Las Acacias, la música y aquellos esperanzadores “setentas”. 

Mientras pintaba le preguntaba: dónde estarás?  Mirá si después de todo esto aparecés. ¿De qué hablaríamos hoy? A qué te hubieras dedicado, qué oficio o profesión? Pero su respuesta seguía sumergida en el silencio desde esos ojos grandes, melancólicos, coronados por su cerquillo y esa apenas sonrisa en su cara casi redonda, entre niño y adolescente. 

Pintar el retrato de un desaparecido es una experiencia extraña y más el de Washington, ya que la foto que hay de él fue tomada por su hermana Lourdes, también desaparecida en las mismas circunstancias. 

 El “tema” de los desaparecidos en manos de la dictadura cívico militar en Uruguay es una llaga abierta, a esta altura podríamos decir que es una úlcera que no termina de curar mientras no se encuentren todos los cuerpos, sus restos o por lo menos noticias certeras de sus paraderos.

Como sociedad y en particular para los propios familiares de estas víctimas, es necesario pasar la página y cerrar el libro, pero no olvidando ni perdonando a sus secuestradores.

“Encontrarte con ellos” nace desde las manos, el corazón desinteresado y el gran trabajo de casi doscientos artistas que quieren homenajear desde su expresión a un grupo de uruguayos y uruguayas víctimas del terrorismo de Estado, pretendiendo dar luz sobre ese oscuro silencio que duerme bajo la tierra o en las aguas del Rio de la Plata.

 

Nunca más.

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Detalle de obra “Washington Hobbas”, de Gustavo Fernández Cabrera

Foto: Mariela Benitez